Темные материи О трудностях съемки, с которыми столкнулась съемочная команда.

Автор: Рэйчел К. Босли
Перевод: Love под редакцией Menelien.

Мы снова встречаемся с Фоксом Малдером (Дэвид Духовны) и Даной Скалли (Джиллиан Андерсон) в фильме «Секретные Материалы: Хочу верить», впервые с того момента, когда мы их видели последний раз в сериале. В фильме мы видим, что пара оставила рискованные расследования в ФБР и живет как обычные граждане: Скалли возобновляет карьеру в медицине, интерес Малдера к паранормальному больше похож на некое хобби, чем на призвание. Некоторые особенно болезненные события из их общего прошлого все еще преследуют их, но когда ФБР обращается к ним с просьбой помочь в деле о серии загадочных похищений – вся мистика сводится к фигуре священника (Билли Конноли), утверждающего, что ему являются видения жертв – их старательно выстроенный шаткий мир начинает рушиться благодаря этому мрачному делу.
Фанаты «Секретных материалов» – сериала, который закончился в 2002 году – идентифицируют «Хочу верить» как отдельно стоящий эпизод, не относящийся к развитию темы пришельцев и заговора, которые красной нитью проходили через весь сериал, став его центральной сюжетной линией. В таких отдельно стоящих делах Малдер и Скалли преследовали серийных убийц, сумасшедших ученых, странных существ, полученных в ходе эволюции и других земных монстров. «Этот фильм – классический секретный материал, темный и страшный», – говорит главный оператор Билл Роу. – «Но сюжетная канва не линейна, в ней множество линий, одна из которых – это отношения Малдера и Скалли, и как на них влияет данное расследование. Есть действительно напряженные сцены между ними».

Создатель «Секретных материалов» Крис Картер, дебютирующий в большом кино с фильмом «Хочу верить», отмечает, что хотя данный фильм сильно отличается от предыдущей работы «Секретные материалы: Борьба за Будущее» (снят в июле 1998 года режиссером Робом Боуманом и оператором Уордом Расселом), но видимые цели преследует те же самые. «Я хотел, чтобы Дэвид и Джиллиан замечательно смотрелись на экране, и я знаю, что есть кое-что, что мы хотим оставить в тени недосказанности, – говорит Картер. – Я бы назвал такой подход сердцем и душой «Секретных материалов»: некоторые вещи более пугающи, если вы видите их только наполовину». Говоря о другом стилистически узнаваемом признаке сериала, который казалось, держит сверхъестественные события в рамках реальности, он добавляет: «Большую часть фильма мы снимали в снегу, в городских пейзажах и в медицинской среде – одной стерильной, второй – не-совсем-стерильной, и природа всей окружающей среды диктует стилистику фильма. А стилистика «Секретных материалов» такова, какой мы его создали, и мы ничего не хотели менять в этом плане».

Учитывая, что сериал «Секретные материалы» завоевал рекордные 10 номинаций Американского общества Кинематографистов (далее АКО – прим. переводчика) в течение девяти лет на экранах, немногие будут спорить с Крисом Картером. Пилотный фильм, начатый Томасом А. Дель Рутом положил начало наградам, Джон С. Бартли – главный оператор сериала получил три номинации, Джоэл Ренсом завоевал одну, Роу, который снимал сериал с 1998 по 2002 год, получил 5 номинаций, из которых две выиграл за эпизоды «Гонка» и «Плохая вода».

Изучая потрясающую эволюцию сериала от довольно низких бюджетов, когда все съемки проходили в помещении пивоваренного завода до международного хита стоимостью $4 млн. за эпизод – «Секретные материалы» всегда выделялись как никакой другой сериал на телевидении.

«Джон Бартли заработал хорошую репутацию за создание визуального стиля, Джоэл Ренсом и Джон Джоффин подхватили эту идею, и Билл с первого же дня без усилий проникся ею», – говорит Фрэнк Спотниц, исполнительный продюсер и соавтор IWTB. Однако воссоздавать реалистичный тон сериала всегда было не так уж просто.

«В мире «Секретных материалов» все продумано до мелочей, – замечает Спотниц, – снимается и сочиняется все таким образом, чтобы потом кусочки собрались вместе в единое целое. Это очень формальный и трудный путь съемок, довольно сложный для осуществления. Вернуться к такому исполнению для меня было, наверное, даже труднее, чем вернуться к героям».

Роу – эксперт по таким съемкам, и его близкая работа с Крисом Картером все годы над сериалом позволила режиссеру пригласить его в команду «Хочу верить» – уже третий по счету полнометражный фильм в карьере оператора. «На съемках у Билла была роль всеми любимого папы, доброго, но очень требовательного, – говорит Крис Картер, который готовит еще один независимый кинопроект совместно с Роу. – Он занимается всеми камерами, и вы понимаете, что работаете с настоящим профессионалом. Он всегда в отличном настроении. И он, слава Богу, опытный оператор, так что его работа действительно помогает сделать фильм как можно лучше».

Роу проработал 8 лет простым оператором, прежде чем стал кинооператором в 1997. Спотниц говорит, что Роу досиг этого только «благодаря своему таланту. У Билла удивительное чувство композиции и того, как камера должна перемещаться в пространстве. Я даже не осознавал, как трудно обращаться с «движимой камерой» до тех пор, пока не занялся режиссурой одного из эпизодов сериала. В моем списке сцен камера должна быть в постоянном движении, но Билл смотрел на меня не как на сумасшедшего. Он был очарован предложенным мной вызовом, и он и его команда действительно справились просто блестяще». Признавая, что он скучает по ежедневной работе оператора, Роу говорит: «Приходилось не просто находить подходящий ракурс, необходимо было понять, как эта сцена повлияет на картину в целом. Приходилось думать об этом все время, постоянно оглядываясь назад».

Такой метод съемки был особенно важен для «Секретных материалов», где камера редко бывает статична, даже во время простых диалогов. «Все зависит от пути получения информации – когда, с кем, какой персонаж – камера рассказывает историю, поставляя данную информацию», – говорит Картер. «Мы всегда использовали движение камеры для того, чтобы что-то показать или скрыть или напугать». В соответствии с его подходом при съемках эпизодов сериала, Роу всегда держал две движущихся камеры при работе над IWTB. «Мне кажется, мы перемещали их всеми возможными способами: краны, операторская платформа, штативы, ручные камеры, камера «паук», вертолетная съемка, задействовали даже бобслей, – вспоминает он. – Как-то мы говорили об этом, и я тогда заметил «А было ли что-то, что мы еще не использовали?»

К счастью, вся команда Роу прекрасно знала стиль работы над «Секретными материалами», потому что они помогали в их создании. Съемки проходили в Ванкувере, Британской Колумбии, где снимался сериал в течение первых пяти сезонов, и большинство членов команды вернулись к истокам. В отделе Роу – такие ветераны как главный оператор Дэвид Тикел, оператор статичной камеры Марти Маккинели (который начинал в сериале как человек, отвечающий за наведение правильного фокуса при съемке) и опытный «новичок» главный оператор Билл Кассис. Неожиданно, у Бартли появилась возможность взяться за съемку второго фильма сразу после того, как забастовка сценаристов приостановила его основную работу над сериалом «Остаться в живых». «Мне кажется, все в Ванкувере хотя бы единожды работали над Секретными материалами», – говорит Роу, который присоединился к съемкам, когда они переехали в Лос-Анджелес. «У нас была действительно потрясающая команда, и у меня был шанс работать с некоторыми из них на «Электре» (2005)».

«Съемки фильма были трудными», – добавляет он, обращая внимание на Дэвида Доусона, оператора первой камеры Стивена Мэйера, и оператора второй камеры Майкла Ринча, добавляя их в ряд бесценных сотрудников своей команды. «Мы работали 6 дней в неделю, снимали в жутком холоде, в заснеженных окрестностях. Кроме того, мы почти никогда не заканчивали до ночи. Обычный день начинался в полдень, а заканчивался в 3-4 утра. До сих пор больно вспоминать об этом! В команде должны быть хорошие отношения для такой работы, и у нас они были». Тикел, главный оператор сериала в течение четырех лет замечает «Было множество очень холодных ночей и много мокрых ночей, но тогда Секретные материалы не были бы Секретными материалами».

Хотя было необходимо поддерживать фирменный образ Секретных материалов, создатели также пришли к выводу, что стоит прибегнуть к новым цифровым технологиям.

За исключением юмористического эпизода в высоком качестве «Полицейские», который Ро снял в стиле-живой-камеры Полицейской работы (используя камеру Panavised Sony HDW-F900s), Секретные материалы – это шоу снятое при помощи камеры 35mm. «Мы спорили, стоит ли снимать фильм в другом качестве HDс помощью Panavision», – говорит Ро, чьи HDзаслуги можно наблюдать в Сериале «Убойный отдел» (2002-2003), номинанта на премию АКО – «Вера моих отцов» (2005).

«Фрэнк Спотниц просто влюбился в эффект примененный специальными камерами нового поколения Genesis в сериале «Ночной Сталкер» (2005), и мы развивали эту идею долгое время».

Спотниц, впервые столкнувшись с технологией HD как исполнительный продюсер сериала «Убойный отдел», объясняет: «Увлекательно видеть, что-то, в совсем другом ключе, и в «Убойном отделе» меня восхитило в первый раз то, когда мы снимали камерой Sony 950s сцену в офисе в Лос-Анджелесе, а из окна – было видно целый город, это просто божественно. Тогда мне стало очень любопытно, зачем многие телевизионные шоу скрывают сценические эпизоды, закрывая окна или используя жалюзи. В «Ночном Сталкере» мы везде, где снимали сцены в закрытых помещениях, отрывали окна, чтобы зритель мог видеть внешний мир. Это не было чудачеством: смысл был таков, что мы снимаем страшную историю в реальном мире, и от этого будет еще страшнее».

Большинство событий фильма IWTB происходят ночью, но другой значимый элемент в палитре красок фильма – это снег. Мы провели совместные съемки и обычной камерой и HD, Ро снимал в снегу, и эксперимент показал, что технология HD здесь неприменима. «Когда сильно шел снег в изображении Genesis появлялся эффект полос и вспышек света, думаю, такое изображение было б очень тяжело смотреть», – говорит Картер. Ро, описывающий эффект как «мельтешение», отмечает: «Кадры крупным планом при падающем снеге давали чувство, что не все идет как надо. Хотя остальные изображения фильма были очень даже неплохи».

«Мы хотели, чтобы фильм был большим и зрелищным, и мы обсудили, что нужно использовать анаморфотную оптику. А при всей этой ночной работе мне пришлось снимать камерой T2.8, мне хотелось ускорить съемки», – продолжает он, отмечая, что большинство съемок проводил камерой Kodak Vision2 500T 5218.

«Я также хотел снимать главным образом с линзами увеличения масштаба изображения, потому что я знал, что у нас не будет времени, чтобы изменить настройки всякий раз, когда мы хотели приспособить съемку кадра. Так что мы решили снимать 35 миллиметровой камерой, а потом добавить цифровые вставки». (Цифровые эффекты были сделаны в Santa Monica post house Riot, где Ро работал вместе с колористом Тони Смитом, долгое время сотрудничавшим с Секретными материалами и другими проектами).

Трансфокаторы Primo 4:1 (17.5-75мм) и 11:1 (24-275мм) и AngenieuxOptimo 15-40мм и 28-76мм были всегда использованы для фокусного расстояния, и Мэйер вспоминает, что в съемках за редким исключением Optimos были использованы и для обширной работы со статичными камерами. Комплектация камеры, обеспеченная Panavision Vancouver включала в себя большое дополнение в виде Primo с возможностью от 14.5-миллиметровым фокусом близкого центра до 150 мм. “Мы – огромные поклонники 65 мм в Секретных материалах — это – наш объектив для съёмок крупным планом,” говорит Ро. “Фактически это благодаря Джону Бартли, и тому времени, когда показ, перенесли в Лос-Анджелес. Шоу стало обеспечивать Panavision, а у компании Panavision не было 65 мм, таким образом, мы попросили, чтобы они сделали для нас. Мы чувствовали, что это – лучшая линза, которая у нас когда-либо была.” Однако, Мэйер отмечает, что вообще, “мы обычно только использовали Prime, если Билл должен был снимать в T2, использовали для переносной работы с камерой помимо дополнительных камер, или если было особенно отличное напряжение момента.”

Главными камерами были PanaflexMillenniumXL и PanaflexPlatinum, но для съемок более правдоподобных ночных сцен, с возможностью снимать 12 кварталов ночного Ванкувера, кинопроизводители добавили в список еще Genesis, с ее потрясающими преимуществами в съемках при низком освещении, например, в сцене, где Малдер и другой агент ФБР (Аманда Пит) преследуют подозреваемого по подозрительным темным улицам, через туннель и в недостроенное здание, пробираясь на крышу.

Две камеры MillenniumXLs, две Genesis и Platinum были использованы чтобы захватить разные моменты действия, которое снималось 8 ночей. Мэйер иногда приходил к помощи камеры Panasonic AG-HVX200, так называемой “P2” камеры, чтобы поймать изображение Малдера полностью «цельный, быстрый спринт», – вспоминает он.

Точка зрения – всегда тот хищник или его жертва, которые были ключевыми фигурами в зрительном ряде в Секретных материалах, и в планировании съемок преследования. Картер и Ро обсуждали, как лучше будет поместить зрителя в особенности характеров герое, влезть в их шкуры. Они снимали погоню низко к земле в Тысячелетии, в других сериях Картер создавал погоню как в фильме «Французский связной».

Картер объясняет: «Сцена преследования в Тысячелетии вышла из моей любви к сцене преследования в фильме «Семь», когда мы практически всегда находимся в сцене с чьей-то точки зрения. Кинопроизводители не всегда соблюдают такое правило ,но вы находитесь в погоне, а не просто смотрите ее со стороны. А мы обратились к «Французскому связному», потому что это классика».

Цель в создании освещения сцены погони состояла в том, чтобы «фактически создать освещение заднего плана», он говорит «Актеры бежали вниз улицы Homer, а затем вниз по Cordoba, и камера следовала за ними вниз по обеим улицам, так что нам пришлось освещать большую площадь. Тикель, работающий над уличным освещением, вместе с главным осветителем Шоном Оксенбури, вспоминает: «Это было одним из самых больших вызовов с оснащением фильма, и случилось это в первые две недели. Шон и его команда сотворила несколько чудес, чтобы установить все это так быстро и вовремя. Самая трудная часть была доставить всю технику на крыши. В целом в работе только два лифта использовались, 135-футовый подъемный кран Stinger с двумя 24 ламповыми Dinos, и 80-футовый Кондор с двумя девятиламповыми Maxis. Все остальное освещение было от крыш». (Чтобы видеть диаграмму этого освещения, посетите www.theasc.com/magazine)

Ро использовал три камеры в течение всей погони. Установленную на автомобиле Genesis (с 4:1 Primo), Крановую камеру и Genesis – стандартную камеру, (обе с 11:1 Primos), обычно установленную низко. Чтобы была возможность снимать кадры ниже машин, стоящих по улице, по всей Homer был протянут кабель и использована Genesis с 4:1 Primo. Макиналли and Ринч также снимали с автомобиля Линкса при помощи Genesis с 28-76мм Optimo.

Незаконченное здание, куда попадают герои в конце погони было на самом деле строительной площадкой. «Мы разведали здание, а придя туда две недели спустя могли обнаружить, что там появилось еще два новых этажа», – вспоминает Ро, качая головой. «Все наше оборудование должно было быть установлено и снято в один день, мы ничего не могли там оставить». Было и хорошее однако в этом: «Освещение места строительства было довольно хорошее, и мы использовали его как часть в нашей работе освещения». Лампы для работы разнились от маленьких кварцевых, до огромных прожекторов, согласно Тикеля. «Мы нашли подходящие лампы и совместили их и огромные прожекторы 1 и 2 Киловатта и маленькие кварцевые 500 ватт, некоторые лампы мы поместили на пол, как будто если бы они упали, чтобы создать ощущение страха», – добавляет Ро.

На крыше здания Маккиналли использовал 360мм камеру, чтобы зафиксировать точку зрения Малдера и две маленькие лампы по 500 ватт, чтобы имитировать освещение города внизу. «Genesis – фантастическая камера для того, что бы я назвал приключенческие съемки в мрачном городском окружении. Погоня как раз такое действо», – добавляет Картер, который также добавляет, что материал Genesis (записанный in 4 : 4 : 4) было удобно нарезать в общем отснятом метраже фильма.

В сжатые сроки, Картер был менее уверен в Panasonic HD, которой потом добавлялись некоторые кадры после отснятого материала погони. «Мой редактор сказал бы, что боится этого P2», – говорит Картер, – «Было здорово снимать, но должен быть видео обзор, когда мы занимались параллельным монтажом, что привлекло внимание к снятому материалу этой камерой». (Отснятый материал был записан на жесткий диск ноутбука и отправлен в лабораторию Technicolor Vancouver вместе с отснятым материалом дневной съемки Ванкувера этих же мест).

Работа внутри помещений также была напряженной. А все потому что команда снимала сцены ночью-вместо-дня. В одной сцене в офисе ФБР Тикель и его команда создали эффект дневных съемок поместив засаженный деревьями холм против одного окна и стену под углом в 30 градусов к холму у другого окна. Он объяснил.

«На холме мы повесили более двадцати ламп по 15 кВт и три по 12 КВт соединенных друг с другом, свет от которых накладывался друг на друга, а также мы использовали осветители Condors, который на 80 футов от земли были прикреплены к деревьям. На стену мы прикрепили прожекторы с широкими линзами на верхний этаж здания, заставляя свет, как бы отразиться от стены, которая виднелась в кадре за окном. Прожекторы 18K HMI Fresnels, 12K и 6K Pars были расставлены так, чтобы создать эффект дневного света из окон лаборатории».

Сцены, снятые в госпитале Скалли, другие внутренние съемки, также были сняты ночью, и пришлось создавать эффект дня. «В офисе Скалли, – говорит Ро, – мы хотели добиться немного другого эффекта, вот почему использовали прожекторы HMIs, заполненные гелием, нагрели их чуть-чуть и использовали вместе с вольфрамовыми осветителями, снимая с теплым эффектом линзы камеры 81EF».

Ванная в госпитале – место длинного разговора между Малдером и Скалли. «Это как раз то место, где вы бы хотели снести все стены для удобства работы, – вспоминает Ро, – Мы не могли особо перемещаться, поэтому должны были продумать установку камер правильно. Мы использовали светильники Kino Flos, подвешенные за стеклянной дверью, а также за окном, я стараюсь держать источники света параллельно актерам, потому что ненавижу освещение с высоты, просто ненавижу. Сцена получилась потрясающей, но было трудно, да и кроме того, мы снимали ее в три часа утра, Дэвид и Джиллиан настоящие профессионалы».

Требование Картера, чтобы звезды выглядели самым лучшим образом, заставило потратить чуть больше времени, чтобы установить свет. Ро использовал осветительные рамки 216 и 250. «Иногда я их удваивал, но когда хотел, чтобы сцена получилась действительно мягкой, я использовал Opal и 250. Часы съемок были ужасны, нужно быть действительно осторожным с актерами, когда снимаете в 4 утра. Но мы не делали ничего сверхнеобычного».

Для съемок снежного ландшафта мы перенесли съемки под Ванкувер, в Пембертон и Вистлер. Исследование этой территории отнимало львиную долю времени Ро, а иногда из-за снега вообще не удавалось провести никаких разведывательных работ. Он вспоминает: «У нас заняло целый день, чтобы добраться от Пембертона (из Ванкувера) до Вистлера, и мы не успели ничего разведать, хотя собирались, потеряли целый день. Мы осматривали местность в ноябре, а приехали снимать в феврале, и было три фута снега! Место для съемок нужно было большое, и мы были просто счастливчиками, что вся наша команда такие классные специалисты. К счастью, работая на телевидении, часто крепко стоишь ногами на земле и знаешь как работать в разных условиях».

Работа Бартли под руководством Форестера также была проведена здесь, в этой локации. Кроме съемок нескольких ночных сцен с ведением машины, Бартли снял две дневных экшн сцены, обе с участием автомобильных столкновений. В одной, Машину Малдера сбросили с утеса. « Нас было три пленочных камеры и две P2s, а также на утесе, и помещенные на кран P2, чтобы снимать отвесный утес и полет машины вниз», – говорит Бартли. «С помощью P2 мы тажке сделали несколько удачных кадров, например машины-эвакуатора. Мы сняли момент, когда машина приблизилась к нему, мы посадили оператора на сидение пассажира, и он снимал в свете фар грузовика, как машина приближалась. У нас бы заняло много времени, чтобы наложить правильно кадры на пленочной камере, но мы управились быстро».

В другом случае, женщину столкнули с дороги, и она врезалась в стог сена. «Самое ужасно в съемке таких сцен, что ты не знаешь, как поведет себя автомобиль, когда он попадет на снег. Или что сделает с ним снег», – говорит Бартли. «Мы поставили три камеры на саму машину, два на машины, которые ехали следом и одну на другую сторону стога.

Расследование ФБР приводит их на огромное снежное поле, где они проводят поиски, используя более ста человек. «Это сцена преступления, надо было сделать так, что ФБР освещает поле, так что мы установили 20 прожекторов с одной стороны поля и 15 Dinos с другой» – говорит Ро. Даже когда освещали снежное поле, Ро исполнил самое главное в Секретных материалах – «свет для тьмы».

«Мы поместили осветители низко к земле, что они могли сделать снег рыхлым, неоднообразным, показать различные тени на земле. Это все о технике».

Другая снежная локация была в логове злодеев, группе трейлеров, которая была беспорядочно окружена грузовиками и трейлерами с заготовкой леса. «Нам было необходимо иметь полный доступ ко всем уголкам того места, а с одной стороны полностью оставить нетронутую дикую природу», – говорит Ро.

Чтобы создать рассеянный вечерний свет, команда установила раму Condor с четырех сторон с прожекторами Dino с 24 лампами по 20 кВт с трех сторон и девятиламповым Maxi-Brute – с четвертой стороны. «Чтобы полностью подтвердить эффект, установлены были 16 отражателей с лампами по 30 ватт вокруг трейлеров и шесть или около того отражательных элементов с лампами по 500 ватт вдоль периметра», – говорит Тикель.

Составные интерьера логова злодеев были построены на Ванкуверском складе, а еще одна локация – хирургическое окружение была медицинскими лампами над кроватями, лампами высоких температур на стенах. «Я бы сказал, что 90 процентов светы внутри помещения были на основе обычных ламп или приближенных к ним», – вспоминает Билл Кассис, который вступил в роль главного осветителя в этой части съемок, когда Тикель должен быть уехать, для работы в предыдущем обязательстве.

«Лампы накаливания были четырехфутовыми Kinos, сооруженные с серебристыми отражателями и с линзой оттенка красного. Мы иногда использовали красную линзу и на статичных камерах, чтобы создать большее наполнение или отражение чего-либо. Огни над кроватями была фактически операционными лампами, которые были равномерно развешены над кроватями, они имели обычные отражатели и плафоны, мы вкручивали в них самые мощные лампы для такого вида операционных плафонов».

Чтобы осветить другой внутренний интерьер, узкий ящик, где содержались жертвы похищений, Кассис и его команда поместили 30 точечных осветителей, чтобы выдержать напряжение в духе секретных материалов «горячо и местами не освещено».

Когда мы вкрутили 30лампочек в Pinzas и поместили их по задней стенке ящика относительно положения камеры, мы поняли ,что темнота начинает оживать и наполняться.

Несмотря на тяжелое испытание в 54 дня съемками в Британской Колумбии, Ро говорит, что это были «действительно острые ощущения помочь Секретным Материалам вернуться на большой экран. После первого же дубля я понял, как все же хорошо до сих пор работает механизм. Дэвид и Джиллиан до сих пор обладают потрясающей химией в отношениях, и я даже думаю, она сейчас сильнее, чем всегда была».

Шестилетнее ожидание Малдера и Скалли имеет и другие преимущества, согласно Картеру. С точки зрения сюжета «в какой-то мере нас это освободило, потому что мы можем вообразить себе все, что могло случиться за эти шесть лет, которые прошли с момента окончания сериала, и я думаю, это же сделало персонажей глубже и богаче внутренне, более интересными», – говорит Картер. – «Это также дает шанс зрителям и нам отдышаться и вновь обрести желание вернуться к Секретным материалам».